Cartografie als statecraft — Statecraft

Samenvatting

Het centrale werk van de Nederlandse cartograaf Carlijn Kingma, The Waterworks of Money (2022) en De Machinerie van de Volkshuisvesting (2025), wordt in dit essay geanalyseerd als hedendaagse statecraft in beeld. De these is drieledig. Ten eerste: Kingma’s praktijk is niet illustratief maar institutioneel. Zij produceert architectonische diagnoses van staatsinstituties die functioneren als ruimtelijke argumenten en die voldoen aan de drie criteria die de auteurs van het Finance and Space-artikel als voorwaarde voor democratische transformatie identificeren, te weten systemische geletterdheid, het vermogen om alternatieve architecturen voor te stellen, en aanhoudende politieke betrokkenheid.¹ Ten tweede: het werk staat in een continuüm van politieke iconografie dat loopt van Ambrogio Lorenzetti’s Allegoria del Buon e Cattivo Governo (1338–39) via Otto Neuraths ISOTYPE (Wenen en Den Haag, 1925–1945) en de Amerikaans-Italiaanse architectuur-utopische traditie van Frank Lloyd Wright en Paolo Soleri (1932–1969 en verder) naar Constant Nieuwenhuys’ New Babylon (1956–1974). Kingma synthetiseert het normatieve raamwerk van Lorenzetti, de didactische ambitie van Neurath, het iconografisch-architectonische register van Wright en Soleri en het verbeeldingsvermogen van Constant in één samenhangend oeuvre. Ten derde: deze synthese vindt plaats binnen een institutionele constellatie waarin de scheiding tussen kunst, wetenschap en beleid wordt overschreden, conform de driehoek die Judi Mesman in haar essay voor New New Babylon als voorwaarde voor een rechtvaardige toekomst formuleert.² Het werk is daarmee statecraft in de strikte zin van het ontwerpen, begrijpen en herijken van staatsinstituties, en tegelijk een politiek-iconografische interventie in het democratische deliberatieproces.

Het essay sluit af met een korte reflectie op de spanning die deze positie oproept, namelijk dat institutionele cartografie die wordt geco-produceerd met de instituties die zij analyseert, het risico loopt zich van kritiek tot legitimatie te ontwikkelen, en op de manier waarop Kingma’s praktijk zich daartoe verhoudt.

1. Vraagstelling

De vraag is of Kingma’s twee centrale werken zich als statecraft laten lezen, en zo ja, op welke wijze. Statecraft wordt hier opgevat in twee samenhangende betekenissen. In de klassieke betekenis is het de kunde van het besturen, het ontwerpen van staatsinstituties en het in stand houden van legitieme autoriteit, een traditie die loopt van Machiavelli’s Il Principe (1513) via de federalistische auteurs tot het hedendaagse institutional design van Elinor Ostrom, Vincent Ostrom en Bo Rothstein. In de moderne kritische betekenis is het de set van technieken waarmee de staat zichzelf en zijn onderdanen zichtbaar en bestuurbaar maakt, een traditie waarvan James C. Scott in Seeing Like a State (1998) de scherpste formulering heeft gegeven. Scott noemt deze techniek leesbaarheid en beschrijft hoe staten via cartografie, registratie, standaardisering van maten, kadasters en achternamen complexe sociale werkelijkheden simplificeren tot wat voor de centrale autoriteit bestuurbaar is.³

Kingma’s praktijk verhoudt zich op tweeërlei wijze tot deze tradities. Zij draait de pijl van Scott om. Waar de premoderne staat blind was voor zijn onderdanen en de moderne staat zichzelf leesbaar maakte door zijn onderdanen leesbaar te maken, maakt Kingma de staat leesbaar voor zijn burgers. Haar kaarten zijn omgekeerde kadasters. De architectonische diagnose van de geldcreatie of het woonstelsel is een instrument waarmee burgers de instituties die hun leven structureren kunnen overzien en begrijpen. Het werk fungeert daarmee als counter-cartography in de zin van Denis Wood en John Pickles, maar zonder hun activistische polemiek. Het is constructieve counter-cartography, die de bestaande architectuur niet alleen blootlegt maar tegelijk de mogelijkheid van een andere architectuur denkbaar maakt.

Daarnaast houdt Kingma zich expliciet bezig met institutional design in de klassieke betekenis. In Waterworks zijn de drie toekomstscenario’s, The Valley of Debt-Free Money, The Agora of Democratic Money en The Republic of a Thousand Coins, telkens uitgewerkte voorstellen voor een fundamenteel andere monetaire orde, gebaseerd op respectievelijk het Chicago Plan van 1933, Varoufakis’ Another Now en de vrijbankiers- en gemeenschapsmunt-traditie van Hayek en Lietaer.⁴ In De Machinerie van de Volkshuisvesting is de prescriptieve helft impliciet en in animatie en publicatie geëxpliciteerd, maar de aanwezige diagnose is conform de methodiek van een institutional analysis die door March, Olsen en Ostrom zou kunnen zijn opgesteld.

De vraag is dan ook niet of het werk statecraft is, maar welke modus van statecraft het belichaamt. Het antwoord is dat het deliberatieve statecraft is, een politieke iconografie die voorwaarde wil zijn voor democratisch herontwerp.

2. Vier tradities van politieke iconografie

Om Kingma’s positie te plaatsen moet zij worden vergeleken met vier voorlopers die elk een ander aspect van haar praktijk hebben voorbereid. De vier zijn niet door Kingma als zodanig opgevoerd, met uitzondering van Constant via de tentoonstelling New New Babylon, maar zij verklaren de oeuvre-architectuur beter dan haar eigen lijstje voorbeelden (Brueghel, Piranesi, Gandy, Amman) doet.

2.1 Lorenzetti: het bestuur als visueel argument

Ambrogio Lorenzetti’s fresco Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo, geschilderd tussen februari 1338 en mei 1339 in de Sala dei Nove van het Palazzo Pubblico in Siena, is de oerscène van politieke iconografie in de westerse traditie.⁵ Het werk werd opgedragen door de Negen, de uitvoerende magistratuur van de Republiek Siena, en sierde de raadzaal waarin zij hun beleid bespraken. De compositie bestaat uit drie samenhangende vlakken. Op de noordwand de personificaties van Goed Bestuur (Pax, Fortitudo, Prudentia, Magnanimitas, Temperantia, Justitia), aan weerszijden van de troon van de Commune. Op de oostwand de gevolgen van Goed Bestuur in stad en land, met een welvarende Siena waarin handel, bouw, dans en oogst floreren. Op de westwand de gevolgen van Slecht Bestuur, een door Tyrannia geregeerde stad met moord, plundering en verwoeste velden.

Voor Kingma is Lorenzetti om drie redenen relevant. Eerstens omdat hij de eerste is die staatkunde tot beeldend onderwerp maakt op een schaal en met een ambitie die de individuele scène te boven gaat. Het fresco is geen illustratie van een tractaat maar een tractaat in fresco, een betoog over institutionele kwaliteit dat de magistraten dagelijks confronteert. Tweedens omdat de schaal en de plaatsing politiek functioneren. Het werk is opgesteld in de ruimte waar bestuurders zaten, het verwacht aanhoudende bezichtiging door degenen die de instituties bedienen. Derdens omdat het diagnostisch én normatief is, beide tegelijk. De noordwand benoemt de deugden, de oostwand toont hun gevolgen, de westwand het alternatief.

Kingma reproduceert dit drieluik in eigentijdse vorm. De Waterworks-hoofdkaart is de westwand, een diagnose van wat is. De drie toekomstscenario’s zijn de oostwand, gevolgen van betere institutionele keuzes. De impliciete noordwand, de deugden, is de wetenschappelijke verankering van het werk, de literatuurstudie naar Baradaran, Gorton, Mellor, Piketty, Ricks, Soddy, Fisher en de hedendaagse complexity economics van Brian Arthur die Van der Linden, Bollen en Kingma in hun Finance and Space-artikel uitschrijven.⁶ Lorenzetti en Kingma delen het uitgangspunt dat een institutionele orde niet vanzelfsprekend is, maar het resultaat van politieke keuzes die in beeld gevangen en daarmee bediscussieerbaar gemaakt kunnen worden.

Wat hen onderscheidt is de gerichtheid. Lorenzetti werkte voor de Negen, een gesloten oligarchisch college dat zichzelf in beeld bevestigde en disciplineerde. Kingma werkt voor het publiek, voor iedereen die het werk in een museum, in een paviljoen of via een poster ziet. Het is statecraft die zich tot de gehele burgerij richt, niet tot een uitvoerende kaste, en daarin staat zij dichter bij Neurath dan bij Lorenzetti.

2.2 Neurath: pictografische staatkunde voor de burger

Otto Neurath ontwikkelde tussen 1925 en 1934 in het Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wenen wat eerst de Weense Methode van de Beeldstatistiek heette en wat na 1934 ISOTYPE werd genoemd, het International System of Typographic Picture Education.⁷ Het project ontstond in de context van Rood Wenen, de socialistische gemeentebesturen die tussen 1919 en 1934 een omvattend programma van sociale woningbouw, gezondheidszorg en volksonderwijs uitvoerden. Neurath, lid van de Wiener Kreis en grondlegger van het logisch positivisme als beweging, ontwierp samen met de kunstenaar Gerd Arntz en de transformator Marie Reidemeister (later Neurath) een visuele taal van gestandaardiseerde pictogrammen die statistische gegevens over inkomen, gezondheid, woningvoorraad en arbeid voor een breed publiek, inclusief de half-geletterde delen daarvan, leesbaar moest maken.

ISOTYPE is om twee redenen het meest directe precedent voor Kingma. Eerstens om de democratische intentie. Neurath formuleerde in 1930 dat de hedendaagse mens zijn algemene vorming grotendeels via beelden, films en illustraties ontvangt, en dat het tot dan toe ontbrak aan een methode om daar systematisch gebruik van te maken. Het doel was beelden te scheppen die zonder woorden begrepen konden worden, een visuele Esperanto.⁸ Tweedens om de Nederlandse continuïteit. Toen Neurath in 1934 Wenen ontvluchtte na de uitschakeling van de sociaaldemocratische gemeenteraad door het Dollfuss-regime, vestigde hij zich in Den Haag, waar hij de International Foundation for Visual Education oprichtte en zijn werk voortzette, onder meer met tentoonstellingen in het Bijenkorf-warenhuis. ISOTYPE is dus, anders dan vaak wordt verondersteld, een mede in Nederland ontwikkelde traditie, en het is geen toeval dat Sandra Smets in haar NRC-recensie van Fear of Falling in januari 2026 de lijn van Kingma naar Neurath als de meest in het oog springende vergelijking benoemde.

Het verschil tussen Neurath en Kingma is dat van schaal en register. Neurath werkte met gestandaardiseerde pictogrammen die door herhaling kwantiteiten weergaven, een grafisch lexicon. Kingma werkt met unieke architectonische scènes die in elkaar grijpen tot één synoptische metafoor. Zij erft van Neurath de overtuiging dat institutionele transparantie via beeld kan worden afgedwongen, en de overtuiging dat dat een democratische voorwaarde is. Zij wijkt af in haar voorkeur voor het narratieve totaalbeeld boven het modulaire datafragment.

2.3 Constant: utopische verbeelding als statecraft in retraite

Constant Nieuwenhuys’ New Babylon (1956–1974) is de derde voorganger, en de meest paradoxale.⁹ Zijn project, ontworpen in de marge van de Internationale Situationniste en later in eigen praktijk voortgezet, was een utopische megastructuur waarin alle arbeid was geautomatiseerd, grond collectief was, en de mens als nomadische homo ludens van ervaring naar ervaring trok, doorlopend bouwend en herinrichtend in een wereldwijd labyrintisch netwerk van plexiglas, draad en lijn. Zippora Elders, gastcurator van New New Babylon, beschrijft in haar essay Constant spelen hoe het project bedoeld was als de “schepping van minimale voorwaarden” voor menselijke creativiteit in een wereld waarin de “harde lijnen en koude abstractie” van de naoorlogse wederopbouw met menselijke expressie konden worden gevuld.¹⁰

Constants werk is utopisch waar dat van Kingma diagnostisch is, en hij heeft daarmee een tegenovergesteld zwaartepunt. Hij toont wat zou kunnen, niet wat is. Maar de relatie is dieper dan tegenstelling. Constant ontwierp institutionele alternatieven in dezelfde modus waarin Kingma haar drie toekomstscenario’s ontwerpt. Het verschil is dat Constants New Babylon zonder voorafgaande diagnose verschijnt, als sprong in de verbeelding, terwijl Kingma’s scenario’s altijd op de diagnose van de hoofdkaart volgen. Constants werk is statecraft in retraite, een staatkunde die de bestaande staat opheft en in haar plaats een post-statelijke samenleving stelt. Kingma’s werk is statecraft in dialoog, een staatkunde die de bestaande staat doorlicht en hervormingen aandraagt.

Hun verbondenheid is in 2025 letterlijk geworden door Kingma’s opname in New New Babylon: Visions for Another Tomorrow in Kunstmuseum Den Haag (29 maart tot en met 31 augustus 2025), waar haar werk werd getoond naast dat van 27 andere kunstenaars rond het centrale werk van Constant.¹¹ Joke de Wolf interpreteert in haar essay Een nieuw Babylon het project van Constant als “een invulling van de wederopbouw van ná het laatste oordeel”, waarin de apocalyps in haar letterlijke betekenis (onthulling) wordt opgevat.¹² De rangschikking is treffend. Waar Constant ná het oordeel werkt, werkt Kingma met het oordeel zelf, met het in beeld brengen van de mechanismen die de huidige orde produceren, opdat het oordeel democratisch geveld kan worden.

2.4 Wright en Soleri: het Amerikaans-Italiaanse spoor

Naast de Europese lijn loopt een parallel architecturaal-utopisch spoor dat in twee continenten werd doorontwikkeld en dat het visuele register van Kingma’s werk meer rechtstreeks voorbereidt dan de eerder genoemde voorlopers. Frank Lloyd Wright presenteerde in 1932 het concept van Broadacre City, een gedecentraliseerd anti-urbanistisch alternatief voor de modernistische dichtheidsdroom, dat hij in 1935 als groot maquettemodel toonde in Rockefeller Center in New York. Wrights project was statecraft in beeld in een specifieke richting, namelijk het bewust ontmantelen van de grote stad ten gunste van een decentrale, individualistische, op de auto en de elektrische infrastructuur gebaseerde samenleving van zelfvoorzienende huishoudens van een acre groot. Zijn ateliers Taliesin (Wisconsin) en Taliesin West (Arizona) functioneerden tegelijk als school, atelier en politiek-architectonisch laboratorium, met het Wright-leerlingschap als een eigen institutioneel circuit.

Paolo Soleri, geboren in Turijn in 1919, was in 1947 en 1948 voor anderhalf jaar leerling op Taliesin West, vertrok daarna terug naar Italië en keerde in 1956 terug naar Arizona, waar hij Cosanti stichtte en in 1970 begon met de bouw van het experimentele dorp Arcosanti, dat tot op heden door de Cosanti Foundation wordt onderhouden. In Arcology: The City in the Image of Man (Cambridge MA: MIT Press, 1969) voerde Soleri de Wrightiaanse logica in tegenovergestelde richting door. Het boek is een foliant met uitvouwbare handgetekende doorsneden van denkbeeldige megasteden, geconcipieerd als syntheses van architectuur en ecologie. Een arcologie is in zijn definitie een verticaal-compacte, energetisch zelfvoorzienende, ecologisch gesloten stadsvorm die de horizontale spreiding van Broadacre fundamenteel afwijst.

Voor Kingma is dit spoor om twee redenen relevant. Eerstens omdat het visuele register opvallend dicht bij haar werk ligt. Soleri’s grote uitvouwbare doorsneden, in zwart-wit, met een dichtheid van architectonisch ornament en menselijke schaalfiguren tussen het bouwwerk verstrooid, vormen het meest directe iconografische precedent van The Waterworks of Money. Wie Soleri in zijn boekenkast heeft staan, ziet bij eerste blik op Kingma haar werk ontstaan in dezelfde grafische traditie. Tweedens omdat de Wright-Soleri-as twee tegengestelde statecraft-visies expliciet maakt, de horizontaal-individualistische (Wright) en de verticaal-collectieve (Soleri), beide getekend met dezelfde ambitie en in een gemeenschappelijk visueel register. Dat dwingt de toeschouwer tot positiebepaling, en het is precies die dwang tot positiebepaling die ook Kingma’s drie Waterworks-scenario’s structureert.

Wat Wright en Soleri delen met Constant is de zuivere speculativiteit. Geen van drieën begint met een diagnose van de bestaande institutionele werkelijkheid, alle drie ontwerpen vanuit een primair verbeelding-statement een alternatieve orde. Wat Kingma daaraan toevoegt is de eerste helft die zij niet leveren, de institutionele diagnose. Haar werk zou zonder Soleri’s iconografische traditie grafisch zwakker zijn, maar zonder haar eigen analytische voorsprong zou het binnen die traditie blijven en de statecraft-functie niet voldragen. In termen van haar oeuvre-architectuur ligt Kingma op de kruising van twee diagonalen, namelijk Lorenzetti-naar-Neurath (normatief plus didactisch) en Constant-naar-Soleri (verbeeldend plus iconografisch).

3. De Finance and Space-grondslag

De wetenschappelijke ruggengraat van Kingma’s monetaire werk is het in april 2025 in Finance and Space gepubliceerde artikel van Martijn van der Linden, Thomas Bollen en Carlijn Kingma zelf, getiteld The Waterworks of Money: making money and finance accessible.¹³ Het artikel is gebaseerd op de Finance & Space Annual Lecture die Van der Linden in augustus 2024 hield op de RGS-IBG Annual Conference in Londen, en het verschaft een precieze omschrijving van wat het werk meent te zijn en te doen.

Het kernbegrip is systemic financial literacy, omschreven als “the ability to understand the structures, flows and interconnections of monetary, financial and fiscal systems, as well as their relationships with society”. De auteurs onderscheiden deze systemische geletterdheid expliciet van de gangbare financial literacy die de Europese Commissie en de OESO hanteren, en die persoonlijk financieel welzijn als doel heeft (begroten, sparen, hypotheekkeuze). Systemische geletterdheid is collectief en politiek. Zij “empowers individuals and communities to engage in informed critique, envision alternative architectures and drive systemic reform”. Dit is staatkundige geletterdheid in monetaire kleding, geen consumentenvoorlichting.

Het artikel identificeert acht mechanismen waarmee de bestaande architectuur ongelijkheid genereert, telkens gelokaliseerd op een specifiek gedeelte van de hoofdkaart. De eerste is de ongelijke toegang tot nieuwe liquiditeit, waarbij de bovenkant van de toren met gunstige rentes wordt voorzien terwijl de onderkant geen verbinding heeft met het bankensysteem. De tweede is de geprivatiseerde-winsten-gesocialiseerde-verliezen-structuur van het schaduwbankwezen, met Kindleberger, Reinhart en Rogoff als bronnen. De derde is het monetaire beleid van de centrale bank, waarvan twee pijpleidingen (open-marktoperaties en standing facilities) actief zijn en twee andere (monetaire financiering en helicopter money) inactief blijven. De vierde is de dominantie van financiële waarde over andere waarden via aandeelhoudersvergaderingen en share buybacks, met Lazonick en O’Sullivan als bron. De vijfde is de regressieve werking van het fiscale stelsel, waarbij vermogenden via collateralized loans hun belastinggrondslag kunnen ontwijken (zie het Pro Publica-dossier over de IRS-bestanden van 2021). De zesde is de dominantie van neoklassieke economische theorie in het onderwijs, met de auteurs De Muijnck en Tieleman als hoofdbronnen. De zevende is financialisering in de zin van Braun en Van der Zwan, gevisualiseerd door het feit dat de toren van de samenleving klein oogt ten opzichte van het omringende financiële landschap. De achtste is het tekort aan verantwoording en aansprakelijkheid, gevisualiseerd door een draaideur, een leeg parlement en een suggestiedoos.

De analytische helft van het werk wordt in het artikel afgesloten met een reflectie die rechtstreeks aansluit op Brian Arthurs complexity economics. De auteurs stellen dat “the architecture of the Waterworks is not a natural phenomenon but is ultimately the outcome of political choices”. Drie randvoorwaarden zijn dan onontbeerlijk voor diepgaande transformatie, namelijk een hoog niveau van systemische geletterdheid, een wijdverbreid vermogen om alternatieve architecturen voor te stellen, en aanhoudende politieke betrokkenheid. Het is precies in deze drieslag dat Kingma’s twee werken hun positie als statecraft krijgen, niet als beleidsplan maar als democratische voorwaarde.

4. The Waterworks of Money als institutionele cartografie

De hoofdkaart, getekend tussen 2021 en 2022 op museumkarton van 100 bij 148 centimeter, vergde 2000 uur tekenen na een onderzoeksfase van vijf jaar waarin meer dan 200 experts uit centrale banken, regulatoren, academia, pensioenfondsen, ngo’s en activistische bewegingen werden geïnterviewd. Het werk is gefinancierd door Stimuleringsfonds Creatieve Industrie en Stichting Brave New Works, terwijl Kingma artist-in-residence was bij de Rabobank. De compositie volgt een centraal verticaal motief, een toren die de samenleving representeert, met grootbedrijven (big retail, big pharma, big oil) in waterreservoirs aan de top en een ernstig watergebrek aan de voet. Rondom de toren draait het hele monetair-financieel-fiscale apparaat als een irrigatiesysteem dat de toren bedient.

De keuze van de waterwerk-metafoor is methodologisch beslissend. Zij beeldt geld niet uit als getal of token, maar als stroom, met alle implicaties van hydraulische druk, irrigatie, drainage en distributievermogen. Daarmee wordt de neoklassieke conceptie van geld als neutraal ruilmiddel verlaten en wordt het zicht geopend op de architectuur die bepaalt waar geld stroomt en waar het niet stroomt. Dit sluit aan op de credit-creation-theorie zoals geformuleerd door Werner en de Bank of England-publicatie van McLeay c.s. uit 2014, en op het asset-manager-capitalism-paradigma van Benjamin Braun. Beide raken de kern van wat het hedendaagse Westerse monetaire stelsel volgens deze auteurs systematisch produceert.

Voor een Nederlandse lezer met een achtergrond in publiek bestuur heeft het werk drie additionele resonanties. Eerstens biedt het een verklaringskader voor de paradox dat de Nederlandse rijksbegroting (orde 460 miljard euro in 2025) en de gemeentelijke begrotingen structureel onder druk staan, terwijl het private vermogen van Nederlandse huishoudens en non-financial corporations bovenmodaal en in absolute zin gigantisch is. De Waterworks toont waarom dit een kwestie van architectuur is en niet van schaarste. Tweedens verklaart het de internationalisering van monetair beleid en het daaruit voortvloeiende democratische deficit op nationaal niveau, een kwestie die in de tekst rond mechanisme acht expliciet aan de orde komt. Derdens biedt het een woordenschat om de fiscale architectuur waarin Nederlandse holdingstructuren en buitenlandse vehikels functioneren te plaatsen in een breder economisch-politiek raamwerk, in plaats van haar uitsluitend als technische tax planning te zien.

De receptie van Waterworks bewijst de werking van het werk als democratisch instrument. Het is getoond in Rijksmuseum Twenthe (2022–2023), Kunstmuseum Den Haag in de tentoonstelling De toekomst van ons geld (april–september 2023), het Nederlands paviljoen op de Architectuurbiënnale van Venetië (2023, Plumbing the System, gecureerd door Jan Jongert van Superuse Studios voor Het Nieuwe Instituut), het Boijmans Depot in samenwerking met RaboArtLab (2024–2025), Triodos Bank Zeist en het ministerie van Financiën. Het won de Meesterverteller-prijs (2022), de Dutch Design Award in de categorie Design Research (2023) en de Amsterdamprijs voor de Kunst, Werk van het Jaar (2023). Rens van Tilburg van het Sustainable Finance Lab gebruikt het werk in het De Groene Amsterdammer-feuilleton Plan van de Arbeid (Michiel Zonneveld, 24 april 2023) als bewijsstuk dat het stelsel niet onvermijdelijk is, en het RaboResearch-rapport van Van Leeuwen en Van der Linden (2024) gebruikt de kaart als referentiekader voor interne dialoogsessies.

Wat hier opvalt is dat de receptie zich beweegt op de exacte breuklijn tussen kunst en beleid die in Mesmans triangle of art, science and society als productief wordt beschreven.¹⁴ Het werk wordt zonder zichtbaar ongemak heen en weer geschoven tussen museum, ministerie, bank en politiek-publicistisch platform. Dat dit zonder ongemak gebeurt, is op zichzelf een politiek-iconografische prestatie.

5. De Machinerie van de Volkshuisvesting als pad-afhankelijkheidsanalyse

Het tweede grote werk, voltooid in december 2025 in formaat 113 bij 150 centimeter, is een verdere ontwikkeling van dezelfde methode toegepast op een ander beleidsdomein. Het werd gecoproduceerd met Bollen en onderzoeksassistent Joost Kingma, met partners die de bestuurlijke en financiële context van het Nederlandse woonstelsel volledig dekken, te weten Provincie Zuid-Holland, Triodos Bank, BNG Bank, Metropoolregio Amsterdam, Platform Woonopgave, het ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening, Dutch Green Building Council, het transitiebureau Squarewise en Follow the Money. Het tentoonstellingsontwerp van het reizend paviljoen werd gemaakt door Sarah van der Giesen (On Show Studio) en Adriaan de Groot. De kaart werd in januari 2026 in voorpremière getoond in Brutus Art Space Rotterdam in de tentoonstelling Fear of Falling, gelijktijdig met een overzichtstentoonstelling bij Gallery Untitled, en reist sindsdien langs Atrium Den Haag, Provinciehuis Zuid-Holland, Triodos Bank Zeist, PROVADA, het ministerie van VRO, en de International Architecture Biennale Rotterdam, met als institutionele kroon de solo bij Singer Laren van 30 juni 2026 tot en met 4 januari 2027.

De compositie ordent de wooncrisis als institutionele machine. Aan de top tronen de winnaars, vastgoedeigenaren, vermogende huishoudens met tweede huis, beleggers en banken, met de slogans “Waarom huur jij eigenlijk nog?” en “Fundeer je toekomst”. Daaronder draait het radarwerk van projectontwikkelaars, woningcorporaties, gemeenten en het Rijk. Aan de voet bevinden zich tentenkampen en daklozentellers. Een kerngedeelte van de kaart is een didactisch grid van honderd huisjes, elk representatief voor één procent van de 8,3 miljoen Nederlandse woningen, ofwel 83.000 woningen. Daaruit zijn samenstelling, inkomen, vermogen en woonlasten af te lezen. De FTM-tekst die het werk begeleidt noemt voor de onderste 31 procent (sociale huur) een gemiddelde wachttijd van zeven jaar en uitschieters tot wel twintig jaar, een claim die voor Amsterdam in 2024 op 9,8 jaar uitkwam volgens de AFWC Jaarrapportage 2025 en voor specifieke regiogemeenten (Landsmeer, Wormerland, Amstelveen) door Colliers in 2023 op zeventien jaar werd vastgesteld.

De kaart verbindt vijf institutionele mechanismen die elk hun ankerpunt in de academische literatuur hebben. Eerstens de hypotheekgedreven geldcreatie door commerciële banken, waarbij nieuwe liquiditeit overwegend in bestaande activa wordt gepompt en daarmee prijsinflatie genereert (een directe schakel met mechanisme één en zeven van de Waterworks). Tweedens schaarste van bouwgrond, gekoppeld aan grondspeculatie en gemeentelijk grondbeleid. Derdens de fiscale behandeling van de eigen woning (hypotheekrenteaftrek, jubelton, vermogensrendementsheffing) en de daaruit voortvloeiende vermogensongelijkheid. De FTM-tekst noemt een verhouding van tachtig keer meer vermogen voor kopers dan voor huurders. Cody Hochstenbach komt in Uitgewoond (Das Mag, 2022) tot negentig keer. CBS rapporteert exclusief eigen woning een mediaan van veertien keer in 2020, hetgeen de verschillende methodologische definities reflecteert maar de orde van grootte van het structurele gat bevestigt. Vierdens de achterblijvende verduurzaming als gevolg van ontbrekende publieke financiering en de elektriciteitsnet-congestie. Vijfdens de Thatcheriaanse kering die rond 1985–1995 het Nederlandse woonstelsel structureel privatiseerde, een geschiedenis die in de FTM-tekst als volgt wordt samengevat. Sociale huur was vlak na de oorlog dertien procent van het totaal, groeide tot ruim veertig procent in 1985, en is sindsdien teruggevallen naar achtentwintig procent marktaandeel volgens de Woonbond in 2025.

Wat het werk hier doet, is pad-afhankelijkheidsanalyse uitvoeren met andere middelen. Pad-afhankelijkheid is het concept dat Paul Pierson en Kathleen Thelen in de politieke wetenschap hebben gepopulariseerd om uit te leggen waarom beleidsstelsels zich op basis van vroege institutionele keuzes lock-in vertonen, ook wanneer die keuzes met de wijsheid achteraf onverstandig blijken. Kingma visualiseert die vergrendeling. Ieder onderdeel van de machinerie verklaart waarom een ander onderdeel niet zomaar kan worden veranderd zonder cascade-effecten elders.

Voor een kwartiermaker is dit conceptueel familiair terrein. De Nederlandse jeugdzorgtransitie van 2015 is een schoolvoorbeeld van pad-afhankelijkheid die door beleidsmakers werd onderschat. De decentralisatie verplaatste de financiering maar liet de aanbodzijde, de prikkelstructuren en de juridische kaders grotendeels intact, met als bekend gevolg een tienjarig debat over de juiste schaal van inkoop, de bekostigingssystematiek en de governance van regionale samenwerking. Wat Kingma voor de wooncrisis doet, zou idealiter ook voor de jeugdzorg, de langdurige zorg en de stelselherziening van het sociale domein gedaan moeten worden. Dit verklaart waarom haar werk in bestuurlijke kringen zo gretig wordt ontvangen. Het levert een vocabulaire en een beeldtaal voor wat ambtenaren en bestuurders dagelijks meemaken maar zelden onder een synoptische blik krijgen.

6. Alternatieve architecturen en de prescriptieve helft

In het Finance and Space-artikel wordt expliciet gemaakt dat de drie Waterworks-toekomstscenario’s bewust zijn ontworpen om geen enkel scenario te bevoorrechten en om debat uit te lokken. Dit is een politiek-strategische keuze die het werk onderscheidt van programmatische manifesten. De drie scenario’s vertegenwoordigen drie ideologisch tegengestelde routes naar systemische hervorming.

The Valley of Debt-Free Money is de statist-publieke route, gebaseerd op het Chicago Plan van Knight, Cox, Director, Douglas, Hart, Mints, Schultz en Simons uit maart 1933 en op de hedendaagse uitwerkingen door Benes en Kumhof (IMF), Ricks, Kotlikoff, Cochrane, McMillan en Fernández-Ordóñez. In dit scenario wordt geldcreatie uitsluitend uitgevoerd door een onafhankelijke Monetaire Autoriteit. Een digitaal grootboek dient als publiek betalingsmiddel en waardeopslag voor alle burgers en bedrijven. Nieuw geld komt direct in de economie via publieke kanalen, een excess-liquidity-tax voorkomt bovenmatige accumulatie, en een Tobin-tax begrenst financialisering. Publieke vangnetten voor financiële instellingen worden afgeschaft, hetgeen de geprivatiseerde-winsten-gesocialiseerde-verliezen-structuur per definitie elimineert.

The Agora of Democratic Money is de coöperatief-deliberatieve route, ontwikkeld in samenwerking met Yanis Varoufakis op basis van diens Another Now (2020) en breder de commons-beweging. In dit scenario is de macht over kapitaal en bedrijven gedemocratiseerd. Burgerraden beoordelen investeringen op maatschappelijke waarde, niet op kredietwaardigheid. De gouverneursregel is “one employee, one share, one vote”, en bedrijven die boven 500 werknemers groeien worden gesplitst. Omdat aandelen niet-verhandelbaar zijn, bestaan financiële markten niet en is financialisering afwezig. Het belastingstelsel bestaat uit een corporate tax en een land tax.

The Republic of a Thousand Coins is de pluralistisch-libertaire route, ontwikkeld in samenwerking met free banking-aanhangers en initiators van gemeenschapsmunten, op basis van Hayek (Denationalisation of Money, 1990), White en Lietaer. In dit scenario kan iedere burger en gemeenschap een eigen munt creëren. Digitale technologieën worden gebruikt om sociale en ecologische waarden in valuta te programmeren. Centrale banken voor publieke valuta bestaan niet en derhalve kunnen verliezen niet meer worden gesocialiseerd. De concurrentie tussen valuta produceert lokale en internationale gemeenschappen met diverse governance-structuren.

De keuze tussen deze drie is conceptueel scherp, niet retorisch. Valley is statelijk-centralistisch, Agora is collectivistisch-deliberatief, Republic is pluralistisch-pluricentrisch. Voor het Nederlands politiek-economische debat zijn dit drie scharnieren die het hele spectrum bestrijken, van neo-Keynesiaanse publieke financiële infrastructuur tot Hayekiaanse monetaire vrijheid. Voor De Machinerie van de Volkshuisvesting ontbreekt vooralsnog een vergelijkbare scenarioserie op print. De prescriptieve helft is daar geëxpliciteerd in de animatie en in Bollens publicaties bij Follow the Money. Een toekomstige uitwerking in drie woonscenario’s, die opnieuw rond de assen van publieke infrastructuur, coöperatieve commons en pluralistische zelforganisatie kunnen worden gebouwd, zou de symmetrie completeren.

7. Het hedendaagse moment

De institutionele canonisering van Kingma in 2025 en 2026 vindt plaats op een politiek-cultureel kruispunt dat het werk niet kan vermijden. Drie ankerpunten van dat moment zijn relevant.

Eerstens New New Babylon in Kunstmuseum Den Haag (29 maart tot en met 31 augustus 2025), gecureerd door Yasmijn Jarram en Zippora Elders. De tentoonstelling positioneert Constant Nieuwenhuys’ New Babylon (1956–1974) als centraal werk en plaatst daaromheen werk van 28 hedendaagse kunstenaars die ieder antwoord geven op de vraag “Where are we and where do we want to go?” Kingma is een van die 28, naast onder anderen Afra Eisma, Hella Jongerius, Jonas Staal, Oscar Murillo, Tai Shani, Moshekwa Langa en The Otolith Group.¹⁵ De tentoonstelling is door directeur Margriet Schavemaker, sinds juni 2024 nieuw aan het roer, expliciet gepositioneerd als interventie in een politieke conjunctuur waarin in juni 2025 op honderd meter van het museum de NAVO-top in Den Haag plaatsvond. De tentoonstelling, aldus Schavemaker, suggereert dat nationale en internationale bestuurders voor inspiratie en langetermijnvisies het werk van hedendaagse kunstenaars zouden moeten zien. Kingma’s opname in deze rij is een institutionele bevestiging van haar positie als een van de kunstenaars die het Nederlandse politiek-cultureel discours mede vormgeven. Zij wordt door het museum erkend als canon-kunstenaar in een tentoonstelling die expliciet als staatkundige interventie is geformuleerd.

Tweedens Mesmans essay The triangle of art, science and society as a way to a just future, opgenomen in het tentoonstellingsmateriaal van New New Babylon. Mesman stelt dat kunst en wetenschap natuurlijke bondgenoten zouden moeten zijn in de zoektocht naar een rechtvaardige samenleving, dat de driehoek tussen beide en de samenleving “verre van vanzelfsprekend” is, en dat zowel de stereotypen rond beide beroepen (wetenschapper in witte jas, kunstenaar in rommelig atelier) als de institutionele financieringssilo’s die scheiding in stand houden. Zij citeert James Baldwin (“the time is always now”) en Toni Morrison (“the world is bruised and bleeding, and though it is important not to ignore its pain, it is also critical to refuse to succumb to its malevolence”). Zij beschrijft hoe in een wereld waarin meer dan een derde van de bevolking onder een autoritair regime leeft en nog eens vijftien procent in democratieën met autoritaire trekken, kunst en wetenschap typisch de eerste slachtoffers van populistische leiders zijn. Voor Kingma’s positie is dit essay van direct belang. Haar praktijk is precies de driehoek die Mesman beschrijft. Zij produceert werk dat door musea wordt verworven, door peer-reviewed wetenschappelijke tijdschriften wordt gepubliceerd, en in beleidsbijeenkomsten en publieke debatten functioneert. Het werk is een levend voorbeeld van wat Mesman als noodzakelijke synthese formuleert.

Derdens de specifieke politieke conjunctuur waarin de wooncrisis sinds 2025 in het centrum van het Nederlandse partijpolitieke debat staat. De Machinerie verschijnt in een moment waarin partijen aan rechter- en linkerzijde, soms in onverwachte allianties, het stelsel ter discussie stellen, terwijl het ministerie van VRO sinds zijn herinstelling onder Hugo de Jonge en onder zijn opvolgers programmatisch zoekt naar institutionele heroriëntatie. Kingma’s werk arriveert in deze conjunctuur als beeld waarrond bestuurders, politici en burgers het debat kunnen ordenen. Het reizend paviljoen langs Atrium Den Haag, Provinciehuis Zuid-Holland, ministerie van VRO en PROVADA is geen kunstprogramma maar een politiek-iconografische tournee.

8. Methode en register

De methode van Kingma, beschreven in detail in haar Mister Motley-interviews en in de praktijktekst die De Wolf in haar Een nieuw Babylon-essay reflecteert, bestaat uit een vaste sequentie. Onderwerpkeuze, partnerwerving (typisch een journalist of wetenschapper), literatuurstudie van enkele jaren, honderden tot tweehonderd expertinterviews, validatie van schetsen bij de geïnterviewden, en ten slotte het tekenwerk met Rotring-pen (formaten 0,13 en 0,18) en Oost-Indische inkt op museumkarton, zonder voortekening. Het tekenwerk vergt acht tot twaalf maanden voor één grote kaart. Daarvan worden afgeleid de museumeditie (oplage 100), de A1-poster (via FTM), de animatie van 20 tot 25 minuten, de tekstpublicatie en het reizend paviljoen.

Het register is zwart-wit, hyperdetail, anti-modisch. Smets noemt deze keuze in haar NRC-recensie (28 januari 2026) “onmodieus, als om aan te geven dat deze nachtmerrie door de tijd heen strekt”. De stilistische voorouders zijn de zestiende-eeuwse Vlaamse gravure-traditie (Brueghel, Bosch, Amman), de neoclassicistische architectuurfantasieën (Piranesi’s Carceri, Boullée, Ledoux) en de Engelse architectonische tekentraditie (Joseph Gandy’s Bank of England-aquarel). Wat opvalt aan deze keuzes is dat zij allemaal teruggrijpen op tradities waarin architectuur als taal van het collectieve werd gebruikt, voor het collectief begrijpen van publieke ruimte, publieke macht en publieke institutie.

Het politieke karakter van deze keuzes wordt zichtbaar wanneer men het werk vergelijkt met dat van praktijken die nominaal vergelijkbaar zijn maar in andere registers werken. Forensic Architecture, het collectief van Eyal Weizman aan Goldsmiths, werkt eveneens collectief en op basis van uitgebreid bronnenonderzoek, maar in een forensisch-juridisch register dat zich tot rechtbanken en tribunalen richt. Bureau d’Etudes produceert vergelijkbare cartografieën van macht, maar in een netwerkgrafische, schematische stijl die activistische affiches dichter benadert. Mark Lombardi tekende met de hand financiële netwerken, op kleinere schaal en in een meer abstract, dichter bij Saul Steinberg liggend register. Metahaven werkt visueel-essayistisch in een digitaal-iconografische modus. Kingma’s keuze voor het architectonische totaalbeeld in zwart-wit, in een handgetekende monomanie die maanden vergt, is geen artistieke neutraliteit maar een politieke positionering. Zij weigert de snelheid van het netwerkdiagram, zij weigert de digitaal-iconische compressie van Metahaven, zij weigert de juridische polemiek van Forensic Architecture. Wat zij doet is een tractaat-in-beeld, een politiek-iconografische monografie, die door zijn schaal en zijn ambacht het tempo van het politieke debat tijdelijk vertraagt en dwingt tot beschouwen.

9. Spanningen en kritiek

Het werk roept drie spanningen op die niet kunnen worden weggepoetst en die de bezoeker, de criticus en wie het werk verwerft voor zichzelf moeten beantwoorden.

De eerste spanning is die van de co-productie met geanalyseerde instituties. Waterworks werd gemaakt tijdens een artist-in-residency bij Rabobank, een commerciële bank die in de hoofdkaart figureert als een van de instituties die het stelsel mede in stand houdt. De Machinerie werd mede gefinancierd door Triodos, BNG en het ministerie van VRO, alle drie partijen die in het geanalyseerde domein opereren. Dat dit in de Nederlandse pers niet problematisch is, is op zichzelf een politiek feit dat aandacht verdient. Het is een institutionele constellatie die haar pendant heeft in beleidsacademia, denk aan WRR, SCP, CPB, waar wetenschappers ook werken aan onderzoek dat door de overheid die zij analyseren wordt gefinancierd. De norm in zulke gevallen is publieke methodologische transparantie en redactionele onafhankelijkheid. In het Kingma-geval is de transparantie aanwezig (de financiering staat genoemd in het Finance and Space-artikel als footnote), maar de vraag of de kritiek niet ergens haar scherpte verliest wanneer de gefinancierde criticus haar werk tegelijk bij de gefinancierde instelling laat tentoonstellen, blijft staan. Voor wie het werk inhoudelijk waardeert, is dit geen breekpunt maar wel een spanning die het werk eerlijker maakt door haar te benoemen dan door haar te negeren.

De tweede spanning is die tussen kunst en didactiek. Het werk leunt zwaar op begeleidende audiotours, animaties en teksten. Het kunstwerk zelf vraagt om uitleg, en in die mate werkt het in een didactisch register dat in de canonieke kunstkritiek (Metropolis M is opvallend stil, Hans den Hartog Jager heeft geen recensie geschreven) niet als autonome beeldende kunst wordt herkend. Dit is geen tekortkoming maar een methodologische keuze. Kingma kiest, in lijn met Neurath, voor leesbaarheid boven hermeticiteit. De prijs daarvan is dat het werk in een hybride zone tussen kunst, journalistiek, beleidsanalyse en activisme functioneert. Voor wie uitsluitend autonome beeldende kunst wenst, is dat een complicatie. Voor wie staatkundige iconografie als legitiem genre erkent, is het juist de kern van wat het werk doet.

De derde spanning is die van schaal en effect. Het werk wil systemische geletterdheid bevorderen. De feitelijke reikwijdte ervan, gemeten in aantal bezoekers, downloads van animaties, gebruik in onderwijscurricula en vertoning in beleidsbijeenkomsten, is voor een werk van dit type aanzienlijk maar tegelijk gering ten opzichte van de structurele scholing in financiële geletterdheid die het stelsel daadwerkelijk zou hervormen. De auteurs erkennen dit in het Finance and Space-artikel en pleiten voor een fundamentele herstructurering van het economisch curriculum op alle onderwijsniveaus. Kingma’s werk is daarin een katalysator, niet een vervanging. Het is een symptoom van wat zou moeten gebeuren, niet de gebeurtenis zelf. Voor wie het werk verwerft betekent dit dat het bezit ervan meer is dan een esthetische keuze. Het is een toetreden tot een institutioneel programma waarin het werk geactiveerd dient te worden in dialoogsessies, in colleges, in bestuurlijke ontmoetingen, om effectief te worden.

10. Conclusie

Kingma’s The Waterworks of Money en De Machinerie van de Volkshuisvesting vormen samen het kerncorpus van een hedendaagse Nederlandse statecraft-praktijk in beeld. Zij staan in een lange traditie die loopt van Lorenzetti’s Buon Governo via Neuraths ISOTYPE en het Amerikaans-Italiaanse architectuur-utopische spoor van Wright en Soleri naar Constants New Babylon, en zij synthetiseren in die traditie vier afzonderlijke functies. Het normatieve raamwerk van Lorenzetti, namelijk dat instituties zichtbaar en bediscussieerbaar moeten zijn voor degenen die eronder leven en degenen die ze besturen. De didactische ambitie van Neurath, namelijk dat collectieve geletterdheid in maatschappelijke systemen een democratische voorwaarde is, niet een luxe. Het iconografisch-architectonische register van Wright en Soleri, namelijk dat een geloofwaardige institutionele propositie in haar volle ruimtelijke en infrastructurele consequentie getekend moet worden. De verbeeldingskracht van Constant, namelijk dat alternatieve architecturen denkbaar moeten worden gemaakt voordat zij politiek mogelijk worden.

Het werk is daarmee statecraft in twee samenhangende betekenissen. Het is institutional design in beeld, dat door zijn diagnose van wat is en zijn drie scenario’s voor wat zou kunnen zijn, het terrein bestrijkt dat in andere disciplines door March, Olsen, Pierson, Skowronek en Ostrom wordt bewerkt. Het is tegelijk counter-cartography, dat de Scotteriaanse leesbaarheid van de staat omkeert tot leesbaarheid van de staat door zijn burgers. In beide registers werkt het deliberatief, niet polemisch, en daarin onderscheidt het zich van de meer activistische praktijken van Forensic Architecture, Bureau d’Etudes of Mark Lombardi.

Voor het Nederlandse politiek-bestuurlijke debat over de komende vijf jaar is het werk van Kingma geen randverschijnsel maar een centraal element. In een periode waarin de wooncrisis, de monetaire architectuur van de eurozone, de digitale-eurodiscussie en de pad-afhankelijkheid van het sociale-domeinstelsel allemaal tegelijkertijd op de politieke agenda staan, is een gedeelde beeldtaal voor systemische analyses geen verfraaiing van het debat maar voorwaarde voor de mogelijkheid ervan. Voor wie het werk in huis haalt, geldt dat het bezit ervan een verplichting is om die functie waar te maken. Kingma’s kaarten dienen niet aan de muur te hangen als esthetisch object maar als gespreksopener, als analytisch instrument, als referentiekader voor het bestuurlijke en politieke werk dat de eigenaar zelf verricht.

In de woorden van Constant, op zijn grafsteen, ontleend aan zijn dankwoord bij de Verzetsprijs 1991: “In de kunst manifesteert zich de vrijheid in zijn hoogste vorm: de scheppende verbeelding. De kunst schept een beeld van de wereld dat niet eerder bestond, neen, méér dan dat, een beeld dat voordien ondenkbaar was.”¹⁶ Wat Constant van de vrije verbeelding hoopte, voert Kingma uit met cartografische precisie. Zij schept beelden van de Nederlandse institutionele werkelijkheid die voor de meeste burgers daadwerkelijk ondenkbaar waren, niet omdat zij niet bestonden, maar omdat niemand ze in beeld had gebracht. Dat is haar bijdrage aan de Nederlandse statecraft.

Aanvullende bibliografie

Aalbers, Manuel B. The Financialization of Housing: A Political Economy Approach. London: Routledge, 2016.
Edney, Matthew H. Mapping an Empire: The Geographical Construction of British India, 1765–1843. Chicago: University of Chicago Press, 1997.
Hochstenbach, Cody. Uitgewoond: Waarom het hoog tijd is voor een nieuwe woonpolitiek. Amsterdam: Das Mag, 2022.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991 [1974].
Ostrom, Elinor. Governing the Commons: The Evolution of Institutions for Collective Action. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
Pickles, John. A History of Spaces: Cartographic Reason, Mapping and the Geo-coded World. London: Routledge, 2004.
Pierson, Paul. Politics in Time: History, Institutions, and Social Analysis. Princeton: Princeton University Press, 2004.
Skinner, Quentin. Visions of Politics. Vol. 2: Renaissance Virtues. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Skowronek, Stephen. Building a New American State. Cambridge: Cambridge University Press, 1982.
Smets, Sandra. “Cartograaf Carlijn Kingma kruipt in de huid van een dystopische machinerie van het wonen.” NRC Handelsblad, 28 januari 2026.
Soleri, Paolo. Arcology: The City in the Image of Man. Cambridge MA: MIT Press, 1969.
Wood, Denis. The Power of Maps. New York: Guilford Press, 1992.
Wright, Frank Lloyd. The Disappearing City. New York: William Farquhar Payson, 1932; uitgewerkt in When Democracy Builds (1945) en The Living City (1958).

Jacob Huibers is interim-manager met ruim twintig jaar ervaring in de Nederlandse publieke sector. Hij werkte als clustermanager, clusterdirecteur en kwartiermaker bij gemeenten van vijftigduizend tot ruim tweehonderdduizend inwoners en bij regionale samenwerkingsverbanden in het sociaal en fysiek domein. Statecraft is zijn platform voor strategische reflectie op publieke uitvoering, pijler IV van House of Viridian.

Reactie en tegenspraak via Statecraft.nl.

Martijn van der Linden, Thomas Bollen en Carlijn Kingma, “The waterworks of money: making money and finance accessible”, Finance and Space 2, no. 1 (2025): 67–76, p. 73. De drie randvoorwaarden voor diepgaande transformatie worden door de auteurs expliciet geformuleerd als “a high level of systemic financial literacy, a widespread capacity to envisage alternative architectures and continuous political engagement”. ↩
Judi Mesman, “The triangle of art, science and society as a way to a just future”, essay bij New New Babylon: Visions for Another Tomorrow, Kunstmuseum Den Haag, 2025. ↩
James C. Scott, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed (New Haven: Yale University Press, 1998), met name pp. 1–8 over leesbaarheid als kerntechniek van statecraft, en pp. 87–102 over de centrale rol van cartografie in dat proces. ↩
Voor de drie scenario’s zie Van der Linden, Bollen en Kingma (2025), pp. 70–73. Voor de onderliggende referenties: F. Knight et al., “Memorandum on banking reform” (1933, herdrukt in Phillips, The Chicago Plan & New Deal Banking Reform, 1995); Yanis Varoufakis, Another Now: Dispatches from an Alternative Present (London: Melville House, 2020); F.A. Hayek, Denationalisation of Money: The Argument Refined (London: Institute of Economic Affairs, 1990); Bernard Lietaer et al., Money and Sustainability: The Missing Link (Club of Rome Report, 2012). ↩
De datering van het fresco is vastgesteld op februari 1338 tot mei 1339, op basis van archiefstukken van de Sienese commissie. De fresco’s bestaan uit Allegoria del Buon Governo op de noordwand, Effetti del Buon Governo in città e in campagna op de oostwand, en Allegoria ed effetti del Cattivo Governo op de westwand. Voor een hedendaagse interpretatie die nadruk legt op de ambivalentie van de boodschap, zie Jules Lubbock, Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello (New Haven: Yale University Press, 2006), en de bespreking ervan in Apollo Magazine van 17 juli 2025. ↩
De bibliografische verwijzingen in het Finance and Space-artikel zijn een precieze indicatie van het intellectuele apparaat. Centraal zijn W. Brian Arthur, Complexity and the Economy (Oxford: Oxford University Press, 2015); Mehrsa Baradaran, How the Other Half Banks (Cambridge MA: Harvard University Press, 2015); Benjamin Braun, “Asset Manager Capitalism as a Corporate Governance Regime”, in The American Political Economy, red. Hacker, Hertel-Fernandez, Pierson en Thelen (Cambridge: Cambridge University Press, 2021), pp. 270–294; Gary Gorton, Misunderstanding Financial Crises (Oxford: Oxford University Press, 2012); Mary Mellor, Debt or Democracy: Public Money for Sustainability and Social Justice (London: Pluto Press, 2016); Thomas Piketty, Capital in the Twenty-First Century (Cambridge MA: Harvard University Press, 2014); Morgan Ricks, The Money Problem: Rethinking Financial Regulation (Chicago: University of Chicago Press, 2016); Frederick Soddy, Wealth, Virtual Wealth and Debt (London: George Allen & Unwin, 1926); Irving Fisher, 100% Money (New York: Adelphi Company, 1935). ↩
De vroege geschiedenis van ISOTYPE is uitgebreid gedocumenteerd door Christopher Burke in Isotype: Design and Contexts 1925–1971 (London: Hyphen Press, 2013). Voor de Nederlandse continuïteit na 1934, zie de International Foundation for Visual Education in Den Haag en de tentoonstellingen in De Bijenkorf in 1938. ↩
Otto Neurath, Gesellschaft und Wirtschaft (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1930), inleiding, geciteerd in vele secundaire bronnen waaronder Maria Popova, “The Original Manifesto for Information Visualization”, The Marginalian, 10 december 2018. ↩
Voor een gezaghebbende biografische schets, zie Freddy de Vree, Constant (Antwerpen: Kunstpocket Serie 2, no. 4, 1980). Voor de plaatsing van New Babylon in de bredere artistieke en politieke biografie van Constant, zie Mark Wigley, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam: 010 Publishers, 1998). ↩
Zippora Elders, “Constant spelen”, essay bij New New Babylon: Visions for Another Tomorrow, Kunstmuseum Den Haag, 2025, voorpublicatie van de centrale tekst in Elders (red.), Playing Constant: The Only Constant Is Change (Heijningen: Jap Sam Books, juni 2025). ↩
Voor de tentoonstellingsbeschrijving zie Kunstmuseum Den Haag, New New Babylon: Visions for Another Tomorrow, 29 maart 2025 tot en met 31 augustus 2025, gecureerd door Yasmijn Jarram en Zippora Elders, met steun van het Mondriaan Fonds. Carlijn Kingma is opgenomen in de lijst van 28 deelnemende kunstenaars, naast onder anderen Constant Nieuwenhuys (centraal werk), Afra Eisma, Hella Jongerius, Jonas Staal, Oscar Murillo, Tai Shani, Moshekwa Langa, Emma Talbot, Sam Samiee, Steffani Jemison en The Otolith Group. ↩
Joke de Wolf, “Een nieuw Babylon”, essay bij New New Babylon, Kunstmuseum Den Haag, 2025. ↩
Van der Linden, Bollen en Kingma (2025), reeds geciteerd. Het artikel is open access gepubliceerd (doi: 10.1080/2833115X.2025.2474231) en gebaseerd op de Finance & Space Annual Lecture die Van der Linden hield tijdens de RGS-IBG Annual Conference 2024 in Londen. ↩
Mesman (2025), reeds geciteerd. ↩
De volledige lijst van deelnemende kunstenaars en de uitgebreide curatoriële tekst staan in het tentoonstellingsdossier van Kunstmuseum Den Haag, beschikbaar via kunstmuseum.nl. Het tentoonstellingsbezoek werd in juni 2025 institutioneel verbonden met de NAVO-top in Den Haag, hetgeen door directeur Margriet Schavemaker in de openingsspeech expliciet werd gemaakt. ↩
Constant Nieuwenhuys, Verzet, ook nu!, dankwoord bij de uitreiking van de Verzetsprijs op 4 mei 1991 in De Nieuwe Kerk te Amsterdam (Nijmegen, 1991). Het fragment staat op zijn grafsteen op de Nieuwe Oosterbegraafplaats in Amsterdam. ↩